Zwischen Volksfront und Ewigkeit.

Das Kino der DDR wird, wenn es um die 50er Jahre geht, in der Filmgeschichtsschreibung häufig auf vier Namen reduziert: Wolfgang Staudte, der 1955 nach dem Debakel um die Adaption der Brechtschen "Mutter Courage" die DEFA verließ; Kurt Maetzig, zur gleichen Zeit mit dem zweiteiligen Opus "Ernst Thälmann" erfolgreich; Slatan Dudow, dessen Ruf sich noch von seinen proletarischrevolutionären Wurzeln ("Kuhle Wampe", 1932) herleitete; und Gerhard Klein, dessen realistische Arbeiten über den Alltag in der geteilten Stadt Berlin frischen Wind in die DEFA brachten. Meist nur am Rande erwähnt wird ein anderer Regisseur, der damals in Babelsberg zu den mächtigen Männern gehörte: Martin Hellberg, geboren am 31. Januar 1905 in Dresden, drittes von sechs Kindern eines apostolischen Pastors, Schauspieler seit 1924, Mitglied der Kommunistischen Partei seit 1931, bei der DEFA angestellt von 1952 bis 1962.

In dieser Zeit befand sich Hellberg auf einer ständigen künstlerischen Berg- und Talfahrt. Er inszenierte tagesaktuelle Propaganda und hehre Klassik, dazwischen Komödien und Lustspiele. Er tauschte die Genres wie die Unterhemden, sprang von einem Projekt ins nächste, die Montage des vorigen mitunter seiner Schnittmeisterin und dem Dramaturgen überlassend. An ihm verläßlich war nur die Abwechslung, die stete Suche, der schnelle Griff nach Stoffen aller Couleur. Schon die ersten Rollen Mitte der 20er Jahre können als symptomatisch für die Unterschiedlichkeit seiner zukünftigen künstlerischen Wege interpretiert werden: Hellberg spielte sowohl in Shakespeares "Kaufmann von Venedig" als auch in Tollers agitatorischem Zeitstück "Hinkemann". Als Ensemble-Mitglied des Sächsischen Staatstheaters Dresden brachte er sich zugleich "nebenberuflich" in Gegensatz zu den politischen und ästhetischen Absichten des ehrwürdigen Hauses: Er gründete das Arbeitertheater "Konkret" und stellte 1931 Friedrich Wolfs "Matrosen von Cattaro" auf die Laienbühne. Zu Beginn des Dritten Reiches fristlos entlassen, tingelte er durch Deutschland, schrieb Stücke, führte - u. a. am Berliner Schillertheater - Regie. Gegenüber Kollegen machte er aus seiner Gesinnung keinen Hehl; das hatte 1942 den Ausschluß aus der Reichskulturkammer und ein Jahr später das Berufsverbot und die Einberufung zum Wehrdienst zur Folge.

"Das verurteilte Dorf"

Nach dem Krieg arbeitete Martin Hellberg zunächst in München, unter anderem als Direktor der dortigen Schauspielschule und des Dramatischen Theaters. 1949 siedelte er in die DDR über, wurde Oberspielleiter und Generalintendant in Dresden - bis ihn die DEFA rief. Auf dem Tisch des Babelsberger Studios lag ein hochbrisanter Stoff für ihn bereit: "Das verurteilte Dorf", frei nach einer wahren Begebenheit. In die fränkische Gemeinde Bärenweiler platzt die Nachricht, daß der Ort für den Bau eines amerikanischen Militärflugplatzes geräumt werden muß. Die Bauern formieren sich gemeinsam mit den Bewohnern umliegender Dörfer zum Widerstand, mobilisieren auch die Arbeiter in der Stadt. Solidaritätsbotschaften treffen ein: von den Ruhrkumpeln, von Hamburger Werftarbeitern und natürlich aus der DDR. Als die GIs zur Räumung anrücken, steht ihnen eine Front von Menschen gegenüber, die ihren Boden bis zum äußersten zu verteidigen bereit sind. So ziehen die Amerikaner wieder ab, Bärenweiler ist gerettet.

"Das verurteilte Dorf" sollte nicht als Beschreibung eines singulären Ereignisses inszeniert werden; mit ihm wollte die DEFA gleichsam die Volksfront im Westen gegen die amerikanischen Besatzer und ihre deutschen "Helfershelfer" herbeizitieren: Kino als Fanal, als Aufruf zur revolutionären Tat. Problematisch war nur, daß keiner der Babelsberger Star-Regisseure dieses Projekt machen wollte. Maetzig steckte schon tief in den "Thälmann"-Vorbereitungen, Dudow drehte die "Frauenschicksale", Staudte winkte nur ab. Auch der in West-Berlin wohnende Falk Harnack, der sich kurz zuvor von seiner Funktion als Künstlerischer Direktor hatte entbinden lassen, um sich der Regie zu widmen, schüttelte den Kopf. Sein Debütfilm "Das Beil von Wandsbek" war wegen der "Gefahr des Mitleids mit einem Nazi-Henker" gerade erst verboten worden; nach dem Willen der DEFA-Kommission sollte er sich mit diesem neuer. Projekt "bewähren". Doch stattdessen verließ er Babelsberg bei Nacht und Nebel, um nie mehr zurückzukehren.

Kein Platz für Zwischentöne

Hellberg aber kam und inszenierte den Film als holzschnittartiges Fresko. Auf der einen Seite das Volk: der Kriegsheimkehrer, der mit Waffen und Uniformen nichts mehr im Sinn hat, der Bürgermeister, der Dorfpfarrer (Eduard von Winterstein in einer seiner großen gütigen Altersrollen); auf der anderen duckmäusige Landesbeamte, ein opportunistischer Bischof und gummikauende, sonnenbebrillte Amerikaner in flotten Jeeps. Kein Platz für poetische oder psychologische Zwischentöne, alles direkt und deutlich. Schon die Einleitung, die Ankunft des aus sowjetischer Kriegsgefangenschaft heimkehrenden Helden Heinz Weimann (Günther Simon) in der Bundesrepublik Deutschland charakterisiert das Bild der Filmemacher vom westlichen Deutschland: unter einem gefüllten Schaufenster mit dem Slogan "Qualität bleibt Qualität" hockt ein Bettler; eine junge, schicke Frau wirft sich einem Besatzungssoldaten an den Hals; die Auslagen eines Geschäftes locken mit Kriegsspielzeug; an einem Kiosk hängen revanchistische Zeitschriften.

In seinem Element war Martin Hellberg freilich erst beim Inszenieren der Massenszenen, die fortan eine Spezialität seines filmischen Œuvres werden sollten. Um möglichst "realistische" Bilder bemüht, ließ er in Dresden Polizei und Wasserwerfer auffahren und machte Passanten, die neugierig die Aufnahmen bestaunten. zu Statisten, ohne daß sie es wollten. Sie wurden, vor laufender Kamera, auseinandergetrieben, mit Wasser bespritzt, mit Gummiknüppeln bedroht - und reagierten entsprechend Hellberg dirigierte das Rollkommando mit hoher Stentorstimme, die im Studio auch als "Martinshorn" bekannt und gefürchtet war. Noch 30 Jahre später, in seinem Memoirenband "Mit scharfer Optik" (Henschel Verlag, 1992), war er auf diese Szenen stolz.

"Das verurteilte Dorf brachte dem Regisseur den Nationalpreis I. Klasse und den Weltfriedenspreis, den ihm der brasilianische Schriftsteller Jorge Amado verlieh. Mit diesen Auszeichnungen galt Hellberg als Spitzenregisseur. Sein nächstes Opus "Geheimakten Solvay" (1953) wurde diesem Ruf gerecht: Mit dem Kriminalstoff über Sabotage-Aktivitäten westdeutscher Alteigentümer in einem nunmehr volkseigenen ostdeutschen Sodawerk mahnte die DEFA zu Vorsicht und Wachsamkeit: Achtung, Feind hört mit! Noch im selben Jahr folgte freilich der erste tiefe Fall in Hellbergs Kino-Karriere: er hatte sich angeschickt, mit "Das kleine und das große Glück" einen "wahren sozialistischen Liebesfilm" zu drehen; doch heraus kam ein von Pseudo-Poesie waberndes Industrie-Märchen, das weniger die Liebe zwischen Menschen als die des Individuums zu seinem sozialistischen Staat beschwor. Der Bau einer Straße zu einem Kupferbergwerk als Apotheose des sozialistischen Aufbaus: "Werke wachsen aus den Plänen", singt eine Jugendbrigade, "und wir wachsen kämpfend mit."

Kitsch in höchster Potenz

Ein Film von fast schon infantil zu nennender Naivität, eine eifernde Verbeugung vor dem "positiven Helden". Das Publikum strafte die DEFA mit Gelachter und Ignoranz. Leipziger Studentinnen schrieben an den Regisseur: "Wir waren und sind entsetzt. Wie schrecklich, sähe unsere Wirklichkeit so aus. Schemen, Puppen, Phrasen, oft Kitsch in höchster Potenz." Hellberg faßte in seinen Memoiren die damaligen Gefühle so zusammen: "Die Lebensangst, die mich in diesem Augenblick anfiel, würde nie wieder ganz weichen. Aus dem angenehmen Klima offizieller Ehrungen in die grausame Kälte von Hohn und Spott."

Was war geschehen? "Das kleine und das große Glück" entsprach mit seinem euphorischen Aufbaukitsch noch ganz den Forderungen der SED, wie sie auf der Filmkonferenz 1952 gestellt worden waren; Hellberg lag zu Drehbeginn also durchaus "auf Linie". Daß nach Stalins Tod im März und vor allem nach dem 17. Juni 1953 ein "neuer Kurs" auch die Geschicke der Kunst bestimmen sollte, konnte er nicht ahnen. Als der Film uraufgeführt wurde, galt aber die Devise: weniger pure Ideologie, mehr Unterhaltung. Auch im Kino sollte nicht mehr die utopische Vision zur Wirklichkeit erklärt, sondern ein "sozialistischer Realismus" gepflegt werden, bei dem eine Zeitlang sogar "Realismus" gewünscht war. Hellberg betonte später, daß er schon während der Arbeit an den propagandistischen Zeitfilmen immer an seine "eigentlichen" Ziele gedacht habe: das Publikum mit Hilfe des Kinos an die ewigen Werte der Klassik heranzuführen. Sein Ideal: Goethe, Schiller und Shakespeare in jedes Dorf zu bringen. 1955 durfte er den ersten Schritt in diese Richtung tun: Die DEFA verfügte, wieder einmal, nicht über genügend drehreife Bücher; Albert Wilkening, der amtierende Direktor des Studios, trug Hellberg die Abfilmung seiner erfolgreichen Berliner Volksbühnen-Inszenierung "Der Richter von Zalamea" an. Die Calderonsche Versdichtung auf der Leinwand - Hellberg absolvierte das Unterfangen innerhalb weniger Wochen, eingeschoben in die Vorbereitung seines "Thomas Müntzer"-Projekts nach einem Stück von Friedrich Wolf.

Während man in der DDR mit dem stilistisch kargen, fast experimentellen "Richter" eher zurückhaltend umging (vermutlich wegen des heiklen Themas, der Vergewaltigung einer jungen Frau durch einen Besatzungssoldaten), machte der opulente "Thomas Müntzer" sogleich Furore. "Ein Film von nationaler Wirksamkeit", schrieb ein Kritiker nach der Premiere im Mai 1956. Hellberg hatte, analog der offiziellen Geschichtsschreibung, den Aufstand der Bauern als Vorboten der sozialistischen Revolution interpretiert. Müntzers letzte Worte nach der blutigen Niederlage bei Frankenhausen waren von aktuellem Bezug: "Die Bösewichter müssen dran. Reicht den Brüdern über der Elbe die Hand. Ganz Deutschland muß ins Spiel kommen."

Wieder fühlte sich Hellberg auf dem Gipfel seines Ruhms. Von hier aus ließ sich die Klassik als unerschöpfliches Reservoir fürs Kino ja auch besser überblicken: Schillers "Wallenstein" stand ganz oben auf seiner Wunschliste. Dafür aber fehlte das Geld; außerdem bescheinigten ihm die Chefideologen der SED, daß diese historische Figur noch nicht marxistisch "ausgeleuchtet" und demzufolge als Filmheld nicht möglich sei. Andere Pläne galten "Egmont" und "Faust", und in einer Tageszeitung ließ Hellberg wissen: "Gern hätte ich die Ilias, einige Kapitel der Bibel und natürlich auch die Nibelungen verfilmt. Das brauchen wir. Wer kein Gestern besitzt, der hat kein Morgen." Kühne Entwürfe, allesamt zum Scheitern verurteilt.

Der Schematismus der Zeit

Stattdessen brachte ihm "Emilia Galotti" (1959) Ärger ein: zu viel religiöse Symbolik. Sein Spanien-Kriegsfilm "Wo du hin gehst..." (1957), die schlampig inszenierte Odyssee eines deutschen Kommunisten und einer Schweizer Ärztin, wurde der Pornografie bezichtigt, weil sich die Revolutionäre in ein Bordell flüchten. Einige Gegenwartsfilme, die er aus finanziellen Gründen drehte, blieben dem Schematismus der Zeit verhaftet. Nur "Kabale und Liebe" (1959) und die spielerische gleichnamige Adaption der "Minna von Barnhelm" (1962) entsprachen dem, was Hellberg als sein Credo betrachtete: die Klassik auf einfache, geradlinige, dem Dichter und nicht einer modernistischen Regie-Eingebung verpflichtete Weise auf die Leinwand zu bringen.

Unter der Ägide des neuen Direktors der DEFA Jochen Mückenberger trennte sich Hellberg 1962 vom Studio. Zwei Gründe mochten ihn zu diesem Schritt bewogen haben: vor allem, daß ihm der Posten des Schweriner Generalintendanten angetragen worden war, aber auch, daß Mückenberger bei der DEFA ein neues Prämiensystem eingeführt hatte. Regisseure sollten nicht mehr nach "vorherigen" Verdiensten, sondern nach der Qualität ihres jeweils neuesten Films bezahlt werden. Der Abschied von der DEFA verlief ohne großen Trennungsschmerz. Vielen Kollegen galt Hellberg als konservativer Einzelgänger. noch dazu als jemand, der neue künstlerische Bewegungen zu denunzieren bereit war. Man hatte ihm nicht vergessen, daß n öffentlich gegen die Berlin-Filme von Gerhard Klein und Wolfgang Kohlhaase polemisierte und so in das Horn der Partei-Dogmatiker blies.

In Schwerin hielt es Hellberg nur 15 Monate aus; dann folgte ein erzwungener Abschied. Begründet wurde die plötzliche Abberufung des Generalintendanten mit dessen ökonomischer Maßlosigkeit. Aber warum der Mittfünfziger nach dem schwachen Shakespeare-Potpourri "Viel Lärm um nichts" (1964) nie wieder einen Film inszenieren durfte und auch am Theater keine Aufträge bekam, ist bis heute ungeklärt. Eine Ursache für das Berufsverbot in Hellbergs ästhetischen Ansichten zu suchen, scheint angesichts des nimmermüden Wirkens zahlloser anderer konventioneller Regisseure fraglich. Ob das erzwungene Frührentner-Dasein mit seinem aulbrausenden Temperament, seiner ungestümen Egozentrik zusammenhing? Mitte der 60er Jahre wurde es jedenfalls einsam um ihn; er geriet an den Rand der Szene, obwohl er selbst in zahllosen Briefen an hohe Partei-und Staatsfunktionäre immer wieder das Gespräch auf sich zu bringen versuchte.

Goethe als Parodie?

Nur noch einmal schlug dem Verbitterten eine große künstlerische Stunde, als Egon Günther ihn für die Rolle des Geheimrats Goethe in "Lotte in Weimar" (1974) verpflichtete. Und noch einmal sorgte Hellberg für Kontroversen: Günther sah Goethe, Thomas Mann folgend, als eitlen und selbstgefälligen alten Herrn, Hellberg wollte den Dichter auf den Denkmalssockel heben. Es ist nur zu ahnen, welche Überwindung es ihn gekostet haben mag, sich schließlich dem Regisseur unterzuordnen. "Ein Heros der Nation auf der Leinwand", schrieb ein Kritiker, "ein Nationalheiligtum in Movie pictures. Der Souffleur heißt Thomas Mann und flüstert dem Schauspieler zu: Fürchte dich nicht, hab' Mut, spiele die Szenen, wie ich sie schrieb, und alles wird gut enden." Hellberg selbst resümierte: "Ich habe versucht, Goethe zu parodieren. Dadurch bin ich ihm bei weitem nähergekommen, als wenn ich versucht hätte, ihn spielen zu wollen. Ich habe ihn bewußt parodiert, weil ich ihn dann menschlich zu packen beam. Und ich habe auch mit einer bestimmten Ironie an mich gedacht: der kleine Hellberg spielt den großen Goethe. Das ergab für mich ein solches Spannungsfeld, daß ich zu einer neuen Qualität kam, den Ton endlich fand und der Bogen sich spannte."

Daß er, während "Lotte in Weimar" entstand, in Goethe-Maske und -Kostüm durch den Ort des Geschehens spazierte, bestaunt von Einheimischen und Touristen, war Stoff für eine von vielen Hellberg-Anekdoten, die bei der DEFA die Runde machten. Ein Prozeß nicht nur äußerlicher Identifikation: auch nach den Dreharbeiten schlüpfte er, gestisch und mimisch immer mehr in die Rolle des alten Geheimrats, verwischte die Grenzen zwischen sich und der Figur - eine Metamorphose tragikomischen Ausmaßes. Heute hat der greise Vollblutkomödiant das meiste aus seinem Leben vergessen. Nur einige Theaterszenen und Gedichte zitiert er noch frei und fehlerlos: von Heine, Schiller und aus Goethes Faust".

Ralf Schenk (filmdienst 1/1995)