Glotz nicht so romantisch!

In den letzten Monaten des Ersten Weltkrieges kamen die Deutschen – oder präziser wahrscheinlich die Oberste Heeresleitung – auf eine kuriose Idee, um angesichts der bevorstehenden Niederlage den „deutschen Überlebenswillen“ zu demonstrieren: sie ließen riesige Hindenburgstatuen aus Holz aufstellen, in die die „tapferen Kämpfer in der Heimat“ Nägel einschlagen durften. In Rainer Simons Film „Die Frau und der Fremde“, der 1984 nach Leonhard Franks Roman „Karl und Anna“ entstand, taucht dieses hölzerne Monstrum wieder auf. Die Filmleute drehten das lächerliche Symbol im Städtchen Brandenburg an der Havel und der Regisseur kommentierte später: „Wir filmten vom großen Kran und legten Wert darauf, daß Hindenburgs Scheitel kräftig mit Taubenscheiße patiniert war.“ Ein für den Filmemacher und seine Sicht auf deutsche Geschichte aufschlussreiches Detail. Genauso wie der Beginn und das Schlussbild seines „Eulenspiegel“-Films aus dem Jahre 1975: Anfangs ist der Filmtitel auf dem nackten Hintern des Volkshelden zu lesen, das Wort Ende erscheint dann auf einem kahl geschorenen, zerkratzten Schädel. Der Filmemacher als Provokateur, als einer, der immer wieder Möglichkeiten für Subversion sucht und findet, seine großen, aber auch die winzig kleinen Provokationen in einzelnen Bildern verstecken muss. Allerdings findet man bei Simon nie Provokationen allein um der Provokation willen. Natürlich bezog sich die große Mehrzahl seiner Spitzen gegen die Verantwortlichen, die großen und kleinen „Würdenträger“ jenes Landes, in dem Simon aufwuchs, das ihn prägte, in dem er das wurde, was er ist. Natürlich musste der Filmemacher auch im vereinten Deutschland nicht lange suchen, um Situationen, Figuren und Verhältnisse zu finden, die seinen Hohn und Spott auf sich zogen. Sein letzter Spielfilm, den er in Babelsberg nach der Wende drehen konnte, „Fernes Land Pa-isch“, wimmelt von Subversionen. In der DDR verbot man Filme, verhinderte auf mannigfaltige Art und Weise ihre Produktion und demütigte ihre Macher. Dies alles existiert unter den neuen Bedingungen zwar nicht mehr, doch hier zückt man die schärfste, die tödlichste Waffe: das Desinteresse. „Fernes Land Pa-isch“ brauchte Jahre, bis ein Fernsehsender ihn einmal tief in der Nacht ausstrahlte.

Zwischen den Bildern

Welch einen Weg legte dieser Regisseur zurück! Sein Leben: fast eine typische deutsche Biografie. Vaterlos aufgewachsen im christlich geprägten Umfeld einer sächsischen Kleinstadt, wurde er als Jugendlicher zum „glühenden Kommunisten“. Das frühe SED-Mitglied erlebte den Anfang seiner inneren Wende bereits als Soldat der Nationalen Volksarmee. Dann kam die Babelsberger Filmhochschule, die Assistenz bei Konrad Wolf und der Beginn seiner Arbeit als Regisseur im DEFA-Studio für Spielfilme in Potsdam-Babelsberg. Von Wolf, der von Antonionis Haltung zum Schauspieler beeinflusst war, lernte er Achtung vor den Darstellern. Ihm fühlte er sich verbunden. Beide waren die großen Schweiger – aber Wolf war auch der einzige, der dem jungen Kollegen bereitwillig Auskunft über die stalinistischen Säuberungen in der Sowjetunion gab. Wolf riet ihm, unbedingt das für einen Anfänger wenig verlockende Angebot eines Märchenfilms anzunehmen. „Wie heiratet man einen König?“, die Grimmsche Geschichte von der „Klugen Bauerntochter“, zeigte genauso wie „Sechse kommen durch die Welt“ sogleich den ganzen Simon. Zwei Märchen für Kinder mit viel Hintersinn, mit offensichtlichen Bezügen zur Gegenwart. Diese Filme waren nicht brav und lieblich, nicht vordergründig pädagogisch, aber auch nicht schrill. Viele Jahre später formulierte er als künstlerisches Credo: „Ich wollte kein Lehrer sein und auch nicht bloß ein Spaßmacher. Ich wollte den Zuschauer nicht manipulieren, ich wollte, dass er mit mir fühlt und denkt, und dass meine Filme ihm ein kleines Stück weiterhelfen. Ich hatte Glück, in einer Zeit zu studieren, in der sich die Ästhetik des Films erneuerte. ,Glotzt nicht so romantisch!' war mir aus der Seele gesprochen. Ich glaubte an den intelligenten Zuschauer und suchte nach Filmstrukturen, die es ihm erlaubten, mit seinen Gedanken zwischen die Bilder zu kommen.“

Natürlich stand einem noch relativ jungen Regisseur – 1970 war Simon noch keine 30 Jahre alt – der Sinn vor allem nach einer Gegenwartsgeschichte. Er wollte seine Sicht der Dinge einbringen, wollte erzählen, wie er sich den Lauf der Dinge in seinem Land vorstellt. Dabei war er längst Realist genug, um die Schwierigkeiten dieser Absicht zu ermessen. Den „glühenden Kommunisten“ hatten die Erfahrungen bei der NVA, an der Filmhochschule und im DEFA-Studio zu einem äußerst skeptischen Beobachter der Entwicklung im Lande werden lassen. „Männer ohne Bart“ hieß sein erster langer Gegenwartsfilm, die vollkommen unspektakuläre Geschichte eines Heranwachsenden, eines Träumers, der durch sein liebenswürdiges Anderssein ständig in Konflikt mit der Umwelt geriet. Zuvor hatte sich Simon mit einer Episode der Produktion „Aus unserer Zeit“ an die DDR-Gegenwart „herangearbeitet“. Die Episode über ein junges Arbeiterpaar trug den symbolischen Titel „Gewöhnliche Leute“, den danach einige Beobachter als Motto für die gesamte Filmarbeit von Rainer Simon nutzten: „Später sollten Rezensenten den Titel dieser Filmepisode immer wieder zum Anlass nehmen, zu schreiben, dass sich meine Filme den ,gewöhnlichen Leuten' zuwendeten. Ja, die haben mich immer interessiert, kam ich doch selber aus solchen Verhältnissen wie der Bauleiter Hannes Stütz und seine Freundin Adele, wie die Jadups, die Wenglers, Karl und Anna, die Maler aus Tigua, die Zápara- und Chachi-Indianer. Aber mich faszinierte nicht nur, den gewöhnlichen Alltag zu gestalten; ebenso interessierten mich die außergewöhnlichen Möglichkeiten vieler dieser Personen, ihre Träume und Visionen, und besonders mochte ich, wenn ich Rebellisches in ihnen entdecken konnte. An meinen ungewöhnlichen Helden, den Märchenkönigen und ihren Widersachern, dem Till Eulenspiegel, dem Luftschiff-Erfinder Stannebein oder Alexander von Humboldt hat mich auch immer deren ,gewöhnliches‘ Leben interessiert.“

Till Eulenspiegel, der Held seines Films, den Christa und Gerhard Wolf nach dem deutschen Volksbuch geschrieben hatten, nennt Simon selbst eine seiner liebsten Figuren, weil er am geradlinigsten mit den Vertretern der Macht umgeht – mit so wenig Opportunismus wie möglich. Für ihn ist Eulenspiegel ein Anarchist, ursprünglich eine der subversivsten Figuren der deutschen Literatur, die später dann allerdings von verschiedenen Bearbeitern „gereinigt“ wurde. Gegen diese nivellierenden „Bearbeitungen“ wollten die Autoren wie der Regisseur ganz bewusst vorgehen. „Dieser Film ist mit Wut gemacht“, bekannte Simon in einem Interview, „mit Wut auf die Verhältnisse“. Noch Jahre später freute er sich über die Wirkung seines Films: In der DDR gab es zum großen Teil vernichtende Kritiken und ein bezeichnendes Kuriosum: in den Kinokopien fanden die Vorführer Zettel mit dem Hinweis, etwaige ungewöhnliche Vorkommnisse im Theater sofort den Behörden zu melden! Trotzdem oder gerade deswegen: über eine Million Zuschauer in der DDR, und nach der Wende bei einer Simon-Retro in Mexiko ein begeistertes Publikum.

„Jadup und Boel“

Nach der skurril-hintergründigen, auf historischen Vorgängen in seiner sächsischen Heimat beruhenden Parabel „Zünd an, es kommt die Feuerwehr“ dann der Gegenwartsfilm „Jadup und Boel“. „Endlich konnte ich in einem Film über die Gegenwart in diesem Lande in etwa sagen, was mir auf den Nägeln brannte. Ein Gegenwartsfilm über die Verdrängung der Wahrheit in der DDR, über das deprimierende ,Weiterwursteln' in einer stagnierenden, tristen Gesellschaft.“ Simon und seinen Mitarbeitern war klar, dass sie mit dieser Geschichte bis an die Grenze des 1980 in der DDR künstlerisch Machbaren gingen. Nach der Wende, nach dem Studium seiner umfangreichen Stasi-Akte – „Heute lese ich diese Protokolle wie ein absurdes Kapitel einer eigenen, mir fremden Geschichte“ – wurde ihm klar, dass auch die DEFA-Studioleitung wusste, worauf sie sich einließ. Man hatte den aufsässigen Regisseur lediglich beschäftigen, „ruhig stellen“ wollen. Der Film wurde sogleich verboten, er war einer der letzten, der erst kurz vor der Wende aufgeführt wurde.

„In Cannes bin ich nie gewesen“, betonte Simon später trotzig-ironisch in seinen Erinnerungen. In Cannes war er nie, doch in Berlin-West bekam er 1985 ex aequo den „Goldenen Bären“. Für seinen kammerspielartigen Kriegsfilm ohne einen einzigen Schuss: „Die Frau und der Fremde“. Ausgerechnet er, der für die Gralshüter der DDR-Filmpolitik stets ein sorgsam-ängstlich beobachteter Außenseiter war, ausgerechnet er bekam einen Grand Prix – wo doch jahrzehntelang die DDR von den Juroren der internationalen Festivals stets übersehen worden war. Am weiteren Verbot von „Jadup und Boel“ änderte freilich auch diese Auszeichnung nichts. 1989, während der aufregenden Wendewochen, drehte er einen für ihn ungewöhnlichen Film: das Porträt des Forschungsreisenden Alexander von Humboldt „Die Besteigung des Chimborazo“. Sein liebster Film übrigens, da durch ihn sein Leben eine entscheidende Wende erfuhr. „Wäre ich doch Forschungsreisender geworden!“, bekennt er in seinen Erinnerungen. „Einer wie Humboldt, der sich für die Menschen in sehr fernen Welten interessiert. Die Dreharbeiten in La Moya (Ecuador) gehören zu den schönsten Erinnerungen an meine Filme, zweifellos auch, weil das Leben dabei nicht vom Film getrennt war und ein Filmregisseur nichts anderes war als ein Campesino, nur dass er eine andere Aufgabe hatte.“

Lateinamerika wurde in den 1990er-Jahren zu seinem Leitthema. Immer wieder unternahm er Reisen dorthin, lehrte und unterstützte Filmemacher auf dem Kontinent, drehte Dokumentarfilme. Filmprojekte für zu Hause gab es auch, doch diese scheiterten an den fehlenden finanziellen Mitteln. Er würde es vehement zurückweisen, wenn man behauptete, dass seine Orientierung nach Lateinamerika eine Art von Flucht vor der deutschen Realität sei. Andererseits ist es fast tragisch, dass das moderne deutsche Kino auf eine Persönlichkeit wie Simon verzichten zu können glaubt. Genau wie sein Generationskollege Lothar Warneke war er nicht bereit, jeden künstlerischen Kompromiss zu akzeptieren, Fernsehserien zu drehen oder am Ende seines künstlerischen Weges Filme zu machen, hinter denen er nicht stehen konnte. In Cannes war er nie und Hollywood hat ihn auch nicht fasziniert: nur die verfemten Außenseiter dort, Orson Welles, Murnau, von Stroheim und Chaplin natürlich.

Da es ihm in den letzten Jahren nicht an Zeit mangelte, begann er zu schreiben. Mit „Regenbogenboa“ debütierte er als Romanautor. 2005 erschien „Fernes Land“, seine Erinnerungen an die DDR und die DEFA (vgl. Besprechung in fd 26/05). Darin erfährt der Leser viel Aufschlussreiches über den langen Weg eines „glühenden Kommunisten“ aus christlichem Umfeld bis zum geheimnisvollen Berg Chimborazo in Equador. Aber auch über seine erste aufregende Westreise, die ihn mit dem Film „Wie heiratet man einen König“ nach Recklinghausen führte und bei der er – am Körper versteckt – einen Band von Solschenizyns Erzählungen unter den Augen der begleitenden Stasi-Mitarbeiter in die DDR schmuggelte. Oder wie er in seiner Stasi-Akte einen ihm unbekannten Artikel aus der „New York Times“ fand. Dort war zu lesen: „Die einfache Kleidung und die scheue Art von Rainer Simon – Regisseur des ostdeutschen Films „Die Frau und der Fremde“ – der gestern den höchsten Preis des Westberliner Internationalen Filmfestivals erhielt – stand in krassem Gegensatz zu dem Glanz der meisten Festivalteilnehmer. Aber sein borstiges graues Haar, die dicke dunkle Brille und der konzentrierte Blick gaben dem 44-jährigen Regisseur ein exzentrisches Aussehen, das man nicht oft auf den Straßen Ostberlins sieht – vielleicht das Aussehen eines ostdeutschen Woody Allen“. Am 11. Januar vollendet Rainer Simon sein 65. Lebensjahr. Gäbe es die DDR noch – was er sich als Allerletzter wünschen würde – könnte er von jetzt an häufiger in den Westen fahren, als Rentner nach Recklinghausen oder zum Chimborazo.

Michael Hanisch (filmdienst 1/2006)