Der Kalligraph.

Mit seinem Leben, seiner Biografie scheint er wie nur wenige neben ihm den Weg des deutschen Films, sein Auf und Ab von den Anfängen an bis zum Kino der Adenauer-Ära zu verkörpern. Gerhard Lamprecht war noch keine 14 Jahre alt, als er erstmalig einen Filmvorführraum betrat. Der Sohn eines Pastors, der seit 1898 als Gefängnispfarrer in Berlin-Tegel tätig war, soll bereits als Schüler im Dittschlagschen Kinematographen-Theater in der Berliner Kaiser-Wilhelm-Straße, Ecke Münzstraße aushilfsweise als Vorführer tätig gewesen sein. In der Münzstraße, der Kinostraße im Zentrum Berlins, ganz in der Nähe des Alexanderplatzes, sammelte er seine ersten Kino-Erfahrungen.

Der Junge war ein Bastler, er entwickelte einen speziellen Film-Schaltmechanismus, und er war ebenfalls schon früh ein Sammler, sammelte Filmkopien, Film-Fotos und - Programme - ganz nebenbei ging er wohl auch noch zur Schule. Nur eine Querstraße von der Münzstraße entfernt, in der Weinmeisterstraße - ganz in der Nähe des berühmtberüchtigten Berliner Scheunenviertels - besuchte er das Sophien-Gymnasium und machte dort 1916 das Abitur. Acht Jahre zuvor war von dieser Schule ein 16jähriger Schüler abgegangen, der vor dem Abitur kapituliert hatte: Ernst Lubitsch. Auch der spätere Regisseur Lothar Mendes soll hier Schüler gewesen sein.

1916 - da war Lubitsch schon ein bekannter Regisseur und Filmschauspieler - begann der fünf Jahre jüngere Lamprecht ein Studium an der Berliner Universität - Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte. Daneben wurde er von Paul Bildt in die Geheimnisse der Schauspielkunst eingeweiht. Zu dieser Zeit hatte er auch schon sein erstes Filmmanuskript verkauft. Viel studiert kann er nicht haben, der Krieg forderte bald seinen Tribut, und Lamprecht schrieb in seiner wenigen freien Zeit - auch als verwundeter Soldat im Lazarett - Drehbücher, die mitunter sogar angenommen wurden.

Frühe Publikumserfolge

Aus dem Krieg zurückgekehrt, verfaßte er weiter Drehbücher, erhielt sowohl von Oskar Messter als auch von Lupu Pick Angebote, für ihre Firmen als Chefdramaturg zu arbeiten, ging zu Pick in dessen Weddinger Rex-Filmstudio und drehte 1920 als Regisseur seinen ersten Film: die Komödie "Er bleibt in der Familie" mit Paul Heidemann. Eine Karriere in der Hektik der Zeit, wie sie damals gar nicht so selten war. Innerhalb kürzester Zeit hatten sie die verschiedenen Bereiche der Filmproduktion durchlaufen, waren Schauspieler, Autoren, Dramaturgen und bestimmten fortan als Regisseure und Produzenten das Bild des deutschen Stummfilms: Lubitsch, Richard Oswald, Lupu Pick und neben vielen anderen eben auch Lamprecht. Er galt 1920 als Deutschlands jüngster Filmregisseur, der kurz darauf auch als Produzent füngierte.

Die Bedeutung der frühen Filme Lamprechts ist vermutlich nicht allzu hoch anzusetzen, Titel sprechen da eine eigene Sprache: "Aus den Erinnerungen eines Frauenarztes", "Frauenbeichte", "Die Erlebnisse einer Kammerzofe". Lamprecht und Pick schienen am Publikumserfolg der Welle der "Sittenfilme" mit partizipieren zu wollen. Dann aber wagte er sich 1923 an ein Unternehmen, das aufhorchen ließ: Lamprecht war 26 Jahre alt, als er "Buddenbrooks" drehte, Thomas Mann war genauso alt, als sein Roman erschien. Ein nahezu tollkühnes Unternehmen: aus diesem umfangreichen, gewaltigen Romanwerk mit den noch begrenzten Mitteln des Stummfilms einen Film mit normaler Länge zu destillieren. Das Wagnis schien - in Maßen jedenfalls - zu glücken. Der Schriftsteller nahm der Verfilmung gegenüber eine Haltung ein, die er später noch allen Verfilmungen seiner Werke gegenüber zeigte: freundlich-herablassend. Luise Heilborn-Körbitz, die zusammen mit Alfred Fekete und Lamprecht das Buch verfaßt hatte, beschränkte sich bei der Filmversion auf die Geschichte des späteren Senators Thomas Buddenbrook und seiner beiden Geschwister Christian und Tony. Mit diesem Film wurde Lamprechts Ansehen begründet. Er galt als der seriöse, solide Handwerker des deutschen Stummfilms, ein Geschichtenerzähler, der sich mit seiner ständigen Szenaristin Heilborn-Körbitz zumeist auf eine starke literarische Vorlage stützte, der seine Stärke im Detail und bei der genauen Beschreibung eines bestimmten Milieus bewies.

Lamprecht ist nie ein "auteur" von der Klasse eines Murnau, Lang oder Lubitsch gewesen. Er zeichnete ein Milieu. Nicht ohne Grund nannten die Franzosen Francis Courtade und Pierre Cadars, als sie sich mit dem Nazi-Film beschäftigten. Lamprecht einen "Kalligraphen". "Die Verrufenen" (1925) nach Heinrich Zille, "Hanseaten" (1925) oder "Die Unehelichen" (1926) waren solide Milieubeschreibungen, waren auch erfolgreiche Kinounterhaltung im positiven Sinn des Wortes. Nahezu zwangsläufig stieß er auf teilweise vehemente Ablehnung einer ideologisch gebundenen Kritik. Die linke Filmkritik sollte später - 1929 bei der Aufführung von Jutzis "Mutter Krausens Fahrt ins Glück" - mehrfach auf Lamprechts Arbeiten kritisch Bezug nehmen und sie als Beiträge einer bürgerlichen Verkitschung des Elends von Millionen denunzieren. Auch Kracauer behauptete später, das proletarische Milieu diene bei diesem Regisseur nur als Kulisse, um dem Kern des Problems auszuweichen. Lamprecht stand stets außerhalb politischer Gruppierungen. Und wenn er doch einmal mehr oder weniger gezwungen wurde, ideologisch Stellung zu beziehen, gerieten die betreffenden Passagen peinlich-plakativ. Eine Verbindung der "Leichtigkeit des bildlichen Plaudertons mit der Gründlichkeit der Milieuschilderung" bescheinigte der sozialdemokratische "Vorwärts" Lamprecht anläßlich von "Menschen untereinander" (1926), der Beschreibung eines Mikrokosmos, eines Berliner Mietshauses. Diese zutreffende Einschätzung war durchaus ein Kompliment, und der retrospektive Betrachter mag sich bei diesem Stummfilm mitunter an ein Verfahren der Beschreibung von Wirklichkeit erinnert fühlen, das später in Italien einige Neorealisten zur Perfektion brachten.

Es mag 1927 verwundert haben, daß die 1925 gegründete Gerhard-Lamprecht-Filmproduktion nach dem Erfolg ihrer Zille-Filme einen Stoff aus dem Leben des Preußen-Königs Friedrich II. wählte. Doch die zweiteilige Produktion "Der alte Fritz", die sich mit den beiden letzten Lebensjahren Friedrichs befaßte und vor allem den Menschen ins Blickfeld rückte, vermied nationalistische Töne. Vermeidung jeder Glorifizierung des Monarchen und der Hohenzollern und differenzierte Zeichnung des Königs bescheinigte der Historiker Helmut Regel Lamprechts Film.

Zwischen den Stühlen

Gerhard Lamprecht - ein Filmemacher zwischen den Stühlen. In einer extrem politisierten Zeit wie den späten 20er, frühen 30er Jahren suchte er als Einzelgänger seinen Weg. Möglicherweise war Lamprechts erfolgreicher früher Tonfilm "Emil und die Detektive" für eine dogmatische Kritik als Eingeständnis einer künstlerischen Bankrotterklärung bewertet worden. Doch auch dieser Ufa-Film ließ die Stärke Lamprechts deutlich werden: seine genaue Beschreibung des Berliner Milieus. Lamprecht, der Kalligraph, sollte sich später, unmittelbar nach Kriegsende, wieder an diesen Film erinnern, als er für die DEFA "Irgendwo in Berlin" drehte. "Emil und die Detektive" jagen einen Dieb durch das Berlin der frühen 30er Jahre, 15 Jahre später müssen die Berliner Kinder in Trümmerlandschaften spielen. Fritz Rasp, der Dieb des ersten Films, ist auch in der DEFA-Produktion ein von Kindern gejagter Ganove.

In den letzten Jahren des Faschismus versuchte Lamprecht auf seine Weise zu überleben. Er drehte Unterhaltungsfilme - "Ein gewisser Herr Grahn" (1933) wurde sogar von Goebbels als "gute Unterhaltung" eingeschätzt -, versuchte sich an historischen und literarischen Stoffen ("Madame Bovary", 1937, mit Pola Negri, "Der Spieler", 1938, nach Dostojewskij) und arbeitete wiederholt mit französischen Filmemachern zusammen. Er war in jenen Jahren sogar erstaunlich produktiv, konnte zwischen 1933 und 1945 17 Filme drehen. "Lamprecht gehörte zu jenen Regisseuren der Ufa, die immer wieder versuchten, die ideologischen Strukturen des NS-Films zu unterlaufen und selbst dort, wo nationalpathetische Idealisierung erwartet wurde ('Diesel' mit Willy Birgel, 1942), die vorgegebenen Klischees durch realistische Momente zu brechen." (Klaus Kreimeier: "Die Ufa-Story", S. 367) Man kam überein, Lamprechts Werk aus den Nazi-Jahren als einen "Rückzug aufs rein Handwerkliche" zu interpretieren. Daß jedoch einige Filme Lamprechts aus dieser Zeit - vor allem die mit historischer, preußischer Thematik - der faschistischen Tagespolitik direkt nutzbar waren, kann nicht übersehen werden. So diente 1935 "Der höhere Befehl" Hitlers außenpolitischen Interessen, und Goebbels nannte Lamprechts Arbeit einen "nationalen und hinreißenden Film aus der napoleonischen Zeit (....) Alles beste Klasse. Man kann schon einen Aufstieg im deutschen Film feststellen." Für diese "Klasse" zeichnete er ihn mit dem Prädikat "Staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll" aus.

Landschaft nach der Schlacht

Gerhard Lamprecht gehörte zu jenen Aktivisten, die noch vor Gründung der DEFA zusammen kamen, um einen Neubeginn zu versuchen. "Irgendwo in Berlin" war nach "Die Mörder sind unter uns" und Milo Harbichs "Freies Land" die dritte DEFA-Produktion. Nahezu programmatisch knüpfte der Regisseur dort wieder an, wo er 1931 mit "Emil und die Detektive" aufgehört hatte. Er zeigte authentische Bilder einer Landschaft nach der Schlacht - und er zeigte gleichzeitig auch den Seelenschutt, der die Menschen, vor allem auch die Kinder, belastete. Lotte H. Eisner stellte in ihrem Buch "Die dämonische Leinwand" Lamprechts Arbeit als realistische Dokumente aus dem Nachkriegs-Berlin noch über Roberto Rossellinis in Deutschland gedrehten Film "Deutschland im Jahre Null" (1947/48). Einige Wochen nach Lamprechts Arbeit wurde in Hamburg Käutners "In jenen Tagen" uraufgeführt. Jerzy Toeplitz konstatierte später anläßlich dieses Films, daß auch Käutner hier einen Weg hin zum Neorealismus eingeschlagen habe.

Daß weder Käutner noch Lamprecht weiter auf diesem Weg gingen, daß sowohl "Irgendwo in Berlin" als auch "In jenen Tagen" Ausnahmen im Nachkriegswerk ihrer Regisseure blieben, liegt gewiß an der Entwicklung des deutschen Kinos nach den verheißungsvollen Anfängen. Lamprecht drehte noch einen Film bei der DEFA: "Quartett zu fünft" (1949), eine Alltagskomödie um Wohnungsnot und Partnersuche, einen Unterhaltungsfilm, der noch einmal bewies, daß er kein Regisseur der leichten Hand war. Als "Edelkitsch mit Zeitkolorit" bezeichnete das "Neue Deutschland" diese letzte Arbeit Lamprechts für die DEFA. Die Zeit der Trümmerfilme war 1949 vorbei. Der Kalte Krieg begann seine Schatten auch über Babelsberg zu werfen. Lamprecht arbeitete fortan im Westen. Weder mit dem Familiendrama "Madonna in Ketten" (1949) noch mit der aufwendigen zweiteiligen Familiensaga "Meines Vaters Pferde" (1954) oder dem Remake "Oberwachtmeister Borck" (1955) gelang es ihm, an seine bedeutenden Filme der 20er Jahre anzuknüpfen. Im Kino der Adenauer-Zeit war die reine Unterhaltung angesagt. Lamprecht paßte sich an. Als Henry Porten 1954 zur DEFA kam, schlug sie Lamprecht als ihren Regisseur vor. Doch der lehnte ab.

Der Industriefilm "Menschen am Werk" war 1957 der Abschied des Filmregisseurs. Doch gleichzeitig begann die zweite Karriere des Gerhard Lamprecht. Er, der emsige Sammler, hatte über die Jahrzehnte hinweg, alles gesammelt, was mit dem deutschen Kino von seinen Anfängen an zusammenhängt: Fotos, seltene Kopien, Entwürfe, Drehbücher, Apparate. Er bot seine Sammlung der Stadt (West-)Berlin an, wollte ein filmhistorisches Archiv einrichten. Doch wie fast immer bei dergleichen Angeboten zogen sich die Verhandlungen zunächst einmal hin. Offensichtlich war man sich im Senat nicht sofort des für die deutsche Filmgeschichte immensen Wertes der Sammlung Lamprecht voll bewußt. Erst als sich auf Initiative von Lotte H. Eisner die Pariser Cinémathèque Française für die Schätze interessierte, stimmte Berlin dem Ankauf zu. Die Sammlung bildete - zusammen mit der Sammlung Albert Fidelius - den Grundstock der Deutschen Kinemathek e.V. (ab 1971: Stiftung Deutsche Kinemathek), die Gerhard Lamprecht von der Gründung an bis 1966 leitete.

Danach arbeitete er längere Zeit an einer zehnbändigen Titel-Sammlung über den deutschen Stummfilm, einem Katalog sämtlicher Stummfilme, die zwischen 1903 und 1931 gedreht wurden. Zwischen 1967 und 1970 erschienen die Bände, später stellte sich heraus, daß in ihnen zwangsläufig Lücken waren; dennoch war "der Lamprecht" eine unerschöpfliche Quelle für alle, die sich mit dem stummen deutschen Kino befaßten. Spätere Historiker und Archivare ergänzten den Katalog, korrigierten einige Fakten, doch der Wert dieser Sammlung einer Persönlichkeit, die noch selbst all das als Zeitzeuge erlebt hat, ist noch heute anerkannt und unübertroffen. Sie ist eine wertvolle, breite Basis jeder filmhistorischen Tätigkeit.

Für jeden an der Geschichte des deutschen Films Interessierten ist es ein eigenartig erhebendes Gefühl, wenn er in der Fotosammlung der Stiftung Deutsche Kinemathek Fotos aus den frühen Tagen des Kinos betrachten kann - beispielsweise von Max Macks Bassermann-Film "Der Andere" vom Januar 1913 - mit der rückseitigen Beschriftung in der klaren Handschrift von Gerhard Lamprecht. Lamprecht, der Kalligraph. Filmgeschichte wird hier direkt erleb-, fühlbar. Am 4. Mai 1974 starb der Regisseur in Berlin-Friedenau im Alter von 77 Jahren. Am 6. Oktober wäre er 100 Jahre alt geworden.

Michael Hanisch (filmdienst 20/1997)