Fremde Blicke

Die ersten Reaktionen auf das Buch über Konrad Wolf waren heftig und negativ. Regine Sylvester, sensible Beobachterin des DEFA-Schaffens und gute Bekannte Wolfs, schrieb in einer Berliner Tageszeitung, die Autoren seien zu „Opfern ihres Interpretationsbedürfnisses“ geworden und hätten dabei die „Schönheit, Ästhetik, Poesie“ der Wolfschen Filme übersehen. Margit Voss bescheinigte den „Skribenten“, dass sie am Ende des Buchs „zunehmend den Pfad der Objektivität verlassen und zu Unterstellungen greifen, die einen bitteren Beigeschmack haben“. Günter Agde, langjähriger Mitarbeiter der Akademie der Künste, der Wolf als deren Präsident aus nächster Nähe erlebte, beklagte die grobe Geringschätzung des Filmkünstlers und stellte fest: Die Autoren „suchen nach einer Balance zwischen den beiden Polen Subversion und Anpassung, zwischen die sie Wolf einzupassen versuchen. Beide Vokabeln hält die DDR-Forschung gegenwärtig parat, um widersprüchlich-sperrige DDR-Biographien zu fassen. Und beide Vokabeln sind so griffig wie treffend, auch wohlfeil und – völlig unzureichend.“ Schließlich resümierte Christel Berger unter der Überschrift „Ich war im anderen Film“: „Es fehlt historisches Verständnis und Einfühlungsvermögen, das sich nicht aus Parteitagsbeschlüssen und öffentlichen Reden erschließt. Es fehlt das Wissen über die Funktion von Defa-Gutachten. Es fehlt so viel, um Konrad Wolf gerecht zu werden!“

Nun könnte man meinen, solche Verrisse ostdeutsch sozialisierter Rezensenten beruhten auf dem Unbehagen, dass zwei im Westen geborene und aufgewachsene Autoren sich anmaßen, die bislang ziemlich ausgeprägte ostdeutsche Deutungshoheit über die DDR-Kultur- und Filmgeschichte zu durchbrechen und ihre eigene, sehr kritische Sicht auf eine Ikone der DDR-Kunst auszubreiten. Wäre es so, dürfte man die Rezensionen getrost ad acta legen und zur Tagesordnung übergehen. Doch tatsächlich wirft das Buch Fragen auf, die im Grunde genommen auf einen Großteil der bisherigen DDR-Forschung zutreffen und ihren Wert zumindest relativieren.

Das erste Problem ist die vorherrschende Erklärung der widersprüchlichen ostdeutschen Geschichte zwischen 1945 und 1990 ausschließlich von ihrem Ergebnis und Ende her, was unweigerlich zu apodiktischen Einschätzungen führen muss. Das zweite besteht in der partiellen Vernachlässigung internationaler Umstände, sowohl im so genannten sozialistischen Lager als auch weltpolitisch. Drittens lässt sich das Innenleben des „anderen“ deutschen Staates eben nicht vorrangig aus beschriebenem Papier, sei es aus SED-Büros, sei es aus dem Ministerium für Staatssicherheit, ablesen. Eine solche Herangehensweise mag zwar Strukturen offen legen, kann aber kaum zur Erhellung von Verhaltensweisen, Entscheidungen und taktischen Finessen beitragen, die an den jeweiligen konkreten Moment gebunden waren. Nicht nur Dissidenten übten sich in Subversion oder setzten kritische Vernunft vor die Parteidoktrin; auch ein Konrad Wolf wusste sehr genau um die Möglichkeit des Unterlaufens und Unterhöhlens offizieller Vorgaben „von innen“, leistete Hilfe für „Abweichler“ und praktizierte jene Abwehr- und Selbstschutzmechanismen gegenüber dogmatischen Genossen, die heute so schwer erklärbar sind.

„Ungenaue Gedanken“

Was ich damit meine, sei am Beispiel seiner 1979 gehaltenen Rede „Kunst im Kampf gegen Faschismus – heute und gestern“ wenigstens angedeutet. Für Jacobsen und Aurich äußerte Wolf darin „grundlegende, aber ungenaue Gedanken. Während ihm der Faschismus außerhalb der Staatsgrenze der DDR in Lauerstellung verharrte, nahm er offensichtlich repressive Verhältnisse innerhalb der DDR nicht zur Kenntnis. (...) Wolf verfügte über eine Sicht für das Innen und über eine Sicht für das Außen. Aus dem Denken in antagonistischen Kategorien entließ er sich in seinem Leben nicht. Vielleicht sah er in jedem nicht kommunistischen Deutschen auch einen verdächtigen Deutschen“ (S. 459/60). Solche Unterstellungen, selbst in der Möglichkeitsform aufgeschrieben, lassen außer Acht, in welcher Situation Wolf und die Akademie der Künste das Faschismus-Symposium organisierten. Es ging u.a. nämlich auch darum, die Akademie gegenüber der misstrauischen SED-Führung zu stärken: Wolf verwendete jene „Antifa-Romantik“, die ihm nicht fremd war, weil er genau durch diese Übung die antikünstlerischen und antiintellektuellen Kräfte in der DDR-Führung wenigstens teilweise zu besänftigen und abzuweisen hoffte. Die Autoren meinen zwar: „Man könnte Wolf einen gütigen Menschen nennen. Der Mut aber, den er als Mensch für andere Menschen aufbrachte, der fehlte ihm als Kommunist gegenüber der Partei“ (S. 466). Doch das greift viel zu kurz: Konrad Wolf war auch in der SED und gegenüber deren Führung mutig, indem er Freiräume zu öffnen half, und dort, wo gar nichts mehr zu gehen schien, für neue Bewegung sorgte. Er leistete das für ihn in der konkreten Situation Mach- und Verantwortbare, allerdings nicht das – von heute aus gesehen – maximal Wünschenswerte.

Das Buch enthält eine ganze Reihe solch ahistorischer Vorhaltungen. Über den Film „Der geteilte Himmel“ (1964) heißt es: „Was der Film nicht zeigt, so wenig wie er ein Bild der Mauer kennt, ist, wohin die Wachsamkeit führt. Direkt in den Apparat der Staatssicherheit.“ (S. 305) In welcher Form wäre das wohl in der DDR darstellbar gewesen? Bestenfalls huldigend – und genau darauf ließ sich Wolf eben nicht ein. Über „Goya“ (1971) ist zu lesen, Wolf habe die historische Situation des spanischen Malers in öffentlichen Verlautbarungen mit gegenwärtigen Verfolgten wie Angela Davis, mit dem Vietnam-Krieg und dem Spanien Francos verglichen, nicht aber mit dem 11. Plenum des ZK der SED, dem „Kahlschlagplenum“, in dessen Folge 1965/66 ein Dutzend DEFA-Filme verboten worden waren. Eine unbillige Forderung: Keine DDR-Zeitung hätte das gedruckt, kein Sender gesendet, und genutzt hätte es niemandem. Im Übrigen zog Wolf in kleineren Kreisen durchaus den Vergleich zum 11. Plenum heran. Immerhin hatte er nach dem inszenierten Krawall während der Berliner Premiere von „Spur der Steine“ gemeinsam mit seinem Autor Angel Wagenstein und Frank Beyer in dessen Wohnung gesessen und sehr wohl den Satz Wagensteins vernommen: „Jetzt hilft nur noch, sich auf dem Alexanderplatz zu verbrennen.“ Wolfs und Wagensteins „Verbrennen“, ihr Diskussionsbeitrag zum 11. Plenum, hieß dann „Goya“.

Bei „Ich war neunzehn“ beklagen die Autoren eine Entindividualisierung der ursprünglich rein autobiografisch angelegten Geschichte und eine „Multiperspektivität“, die die historische Wahrheit des Kriegsendes verfälsche; u.a. seien die Vergewaltigungen „politisch nicht zu diskutieren und künstlerisch nicht darstellbar“ (S. 319) gewesen. Dabei griff Wolf, erstmalig in der DDR, dieses Thema durchaus auf, indem er die Figur eines Mädchens einführte, das dem jungen deutsch-russischen Leutnant in der Kommandantur erklärt: „Lieber mit einem als mit jedem.“ Wer hören und sehen will, erkennt in dieser – künstlerisch verdichteten – Szene, dass Wolf sich nicht um die heikle Frage drückte, sondern das Mögliche auch durchsetzte. Im selben Kapitel beurteilen die Autoren die filmische Beratung durch den Politiker Anton Ackermann und die Unterordnung Wolfs äußerst negativ: „Was Beratung alles ausmacht. Wenn man als Beratener fast alles mitmacht.“ (S. 325) Als positiver Gegenpol zu „Ich war neunzehn“ wird Heiner Carows verbotener Film „Die Russen kommen“ (1968) herangezogen: „Ein Film, der so erzählt, wie Konrad Wolf hätte erzählen können, wenn er gewusst (und gewollt) hätte, was eigentlich zu erzählen nötig gewesen wäre, hätte es keine politischen Einflüsterer gegeben.“ (S. 324) Ist es anhand solcher Sentenzen vermessen, wenn man argwöhnt, dass den Biografen ihr Gegenstand im Lauf der Arbeit zu einer Art Hassobjekt wurde? Zu einem Mann, den es nicht zu würdigen, sondern zu delegitimieren galt? Wie heißt es im letzten, zusammenfassenden Kapitel: „Muss man ihn (...) nicht einen Doktrinär nennen, der Einsicht wider besseres Wissen nicht zulässt?“ (S. 468) Und: „Es spricht einiges dafür, Wolf mehr als filmenden Politiker denn als Künstler mit einem politischen Anliegen zu verstehen. (S. 462)

Nur aufgrund dieses Resümees scheint es mir erklärbar, wie knapp und oft unwirsch Jacobsen und Aurich den Filmen Wolfs begegnen, ihren Realismusgehalt bestreiten, die Schauspielerführung als hilflos abtun und im Grunde genommen nur „Solo Sunny“ (1980) gelten lassen. Während Kindheit, Familie, Schulzeit, das Porträt eines prägenden Lehrers und das Exil in der Sowjetunion ausführlich recherchiert sind, muss sich ein Film wie „Lissy“ (1957) mit einer, „Sterne“ (1959) mit drei Seiten begnügen. Dass beide thematisches Neuland im DEFA-Schaffen betraten, ist keine Zeile wert, auch nicht die Verbotsgeschichte von „Sterne“ im Co-Produktionsland Bulgarien. Einseitig beurteilt wird das Verhalten Konrad Wolfs nach dem 11. Plenum: Die Autoren konzentrieren sich auf eine Rede im Februar 1966, in dem er Robert Havemann scharf angriff, halten es indes weder für ausführlich berichtenswert, dass sich Wolf im Sommer 1966 bis zuletzt für Beyers „Spur der Steine“ einsetzte, und zwar strikt gegen die offizielle Parteimeinung, noch dass und wie Wolf von der Staatssicherheit observiert wurde. Kein Wort darüber, dass die SED-Führung die Regisseure Beyer und Wolf und ihren Dramaturgen Klaus Wischnewski als eine Art reformistische Plattform ansah, die es zu zerstören galt. Weil die Ablösung Wolfs als Akademiepräsident der größere, auch internationale Skandal gewesen wäre, entschieden Hager und der neue Kulturminister Klaus Gysi, Beyer zu „opfern“ und aus der DEFA zu entfernen. Hätte Wolf damals von selbst das Handtuch werfen sollen? Von heute aus lässt sich gut klug sein.

Produktiver Streit

Bliebe noch der Verweis auf einige Sachfehler: Wito Eichel war kein „Defa-Autor“ (S. 322), sondern Künstlerischer Direktor. Die Figur des Majors Mauris in „Mama ich lebe“ (1977) wird zuerst als Balte (S. 365), dann als Russe bezeichnet, wogegen die Balten erhebliche Einwände haben dürften. Klaus Wischnewski war zu Zeiten des Projekts „Die Troika“ kein Dramaturg der DEFA-Gruppe Babelsberg (S. 392), sondern Chefdramaturg des Deutschen Theaters Berlin. Roland Gräfs „Die Flucht“ (1977) ist nicht der erste Film nach „Der geteilte Himmel“ über den Mauerbau gewesen (S. 529): Dazwischen gab es noch „Geschichten jener Nacht“ (1967), der sich explizit diesem Stoff zuwandte.

Ein notwendiges Schlusswort: Diese Rezension hebt die Probleme des Bandes hervor – nicht aus Lust am Zertrümmern dieser Arbeit, die trotz aller Einwände viele spannende Details und manche nachdenkenswerte, unorthodoxe Interpretation enthält, sondern weil ich meine, dass das Buch zum produktiven Streit über die deutsch-deutsche Filmgeschichte und ihre Beschreibung anregen könnte. Aus den zunächst noch „fremden, entfernten Blicken“ von West nach Ost und von Ost nach West sollte irgendwann der gemeinsame, von allen Vorurteilen freie „eigene Blick“ werden.

Ralf Schenk (filmdienst 21/2005)

• Wolfgang Jacobsen, Rolf Aurich: „Der Sonnensucher Konrad Wolf. Biographie“. Aufbau Verlag, Berlin 2005, 592 S., 26 Abb., 24,90 EUR.