DEFA-Literatur 2

Mit Wolfgang Gerschs „Szenen eines Landes“ ist die zeitgenössische DEFA-Geschichtsschreibung an einem gewissen Endpunkt angelangt. Noch einmal erklärt der Autor – auf subjektive und streitbare Weise – das Kino des ostdeutschen Teilstaats fast ausschließlich aus dessen Politik heraus: Summa summarum sei das 1946 gegründete und Anfang der 1990er-Jahre untergegangene Filmunternehmen vor allem der verlängerte Arm von parteioffizieller Agitation und Propaganda gewesen. Eine solche Perspektive nahmen, teils differenzierter, teils viel oberflächlicher, seit 1990 schon andere Autoren ein; es sei nur an Thomas Heimanns Maßstab setzende Dissertation „DEFA, Künstler und SED-Kulturpolitik“ (Vistas-Verlag, Berlin 1994) erinnert. Inzwischen reicht der allein aus der DDR-Historie gefilterte Blick auf die DEFA kaum mehr aus, um neue Seiten über das Wesen, die Ästhetiken und die Wirkungen des ostdeutschen Kinos zwischen 1946 und 1990 aufzublättern. Die häufig strapazierte Totale muss durch Großaufnahmen ergänzt bzw. in andere Totalen eingebunden werden. Noch immer steht zum Beispiel die vergleichende Parallelstudie der ost- und westdeutschen Filmentwicklung nach 1945 aus; noch immer gibt es keine Literatur, die den DEFA-Film im internationalen, gerade auch ästhetischen Kontext untersucht. Niemand hat bisher herausgearbeitet, welchen Niederschlag die von DDR-Regisseuren oft im Munde geführten Vorbilder des Neorealismus oder des Free Cinema tatsächlich bei der DEFA fanden; niemand hat beschrieben, welche politisch-ästhetischen Parallelen und Unterschiede es zwischen ostdeutschen, polnischen, ungarischen oder tschechischen Filmen gibt. Da könnte noch spannende Filmliteratur ins Haus stehen.

Thomas Heimann legt nach seinem DEFA-Grundlagenbuch nun eine Nahaufnahme vor: „Bilder von Buchenwald. Die Visualisierung des Antifaschismus in der DDR (1945–1990)“. Anhand von Beispielen wie Frank Beyers „Nackt unter Wölfen“ (1963), der lange verbotenen Fernsehproduktion „Esther“ (1961/80) oder den Einführungsfilmen in die Gedenkstätte des ehemaligen KZ Buchenwald belegt er die Korrespondenz von Antifaschismus, Stalinismus und Legitimierung des DDR-Staates, beschreibt gesteuerte Erinnerungsprozesse, Ritualisierungen und fest geprägte Deutungsmuster. Nicht zuletzt nimmt sich das Buch den Reibungsflächen zwischen authentischen Zeitzeugen-Erinnerungen und filmischer Verdichtung und Verfälschung an. Interessanterweise bezieht Heimann den 1965 verbotenen Gegenwartsfilm „Denk bloß nicht, ich heule“ in seine Studie ein: Regisseur Frank Vogel hatte den Stoff in Weimar angesiedelt, im unmittelbaren Umfeld des einstigen KZ, und skizzierte die Kollision zwischen der „antifaschistischen“ Vätergeneration und ihren Kindern, die einen eigenen Weg ins Leben gehen wollen, auf so drastische Weise, dass sich die SED-Obrigkeit zum Einschreiten gezwungen sah.

Nicht weniger spannend liest sich Detlef Kannapins Dissertation „Dialektik der Bilder. Der Nationalsozialismus im deutschen Film. Ein Ost-West-Vergleich“. Nach Kapiteln, die sich u.a. mit Moralität und der Abwehr historischer Verantwortung in Filmen zwischen 1945 und 1955 befassen, skizziert Kannapin jeweils zwei Fallbeispiele zum gleichen Thema: Bernhard Wickis „Die Brücke“ (1959) und Joachim Kunerts „Die Abenteuer des Werner Holt“ (1965) bieten ihm Stoff für eine Analyse, wie der Zweite Weltkrieg in beiden deutschen Staaten als gesellschaftliche Grunderfahrung gespiegelt wurde. Erregend auch die Beschäftigung mit den Filmen „Die weiße Rose“ (1982) und „Dein unbekannter Bruder“ (1982), in denen Kannapin eine Emanzipation vom Klischee des wirkungsvollen antifaschistischen Widerstands in Nazi-Deutschland sieht: Beide Filme, der eine aus dem Westen, der andere aus dem Osten, zeigten vielmehr ein „Bewusstsein um das Versagen des Widerstands“. Im Fall der DEFA-Arbeit von Ulrich Weiß führte das zu heftigen Attacken exponierter Politiker: „So waren wir nicht“, postulierte ein Mitglied des SED-Politbüros und gab damit die Schusslinie auf den auch ästhetisch ungewöhnlichen Film frei.

Mit „Hollywood behind the wall“ legte Daniela Berghahn von der Oxford Brookes University die erste in Großbritannien erschienene DEFA-Gesamtgeschichte vor. Mit großer Detailkenntnis widmet sie sich dem Zusammenhang zwischen Filmindustrie und Staat, der filmischen Aneignung des deutschen kulturellen Erbes, dem Frauenfilm oder den Spuren der DEFA im deutschen Kino nach der Vereinigung. In „No Place Like Home“ spürt Johannes von Moltke der Genesis des deutschen Heimatfilms nach und widmet der DEFA ein ausführliches Kapitel, das sowohl Arbeiten über den Umbruch in der Landwirtschaft („Schlösser und Katen“, 1957) als auch antiamerikanische Propagandafilme („Das verurteilte Dorf“, 1951) und musikalische Komödien („Einmal ist keinmal“, 1955) einschließt. Wie viele andere Dozenten vornehmlich an Germanistischen Fakultäten der USA, Kanadas und Großbritanniens wurden Berghahn und Moltke von der Arbeit der DEFA-Film-Library an der Universität Massachusetts in Amherst angeregt, sich wissenschaftlich mit dem ostdeutschen Kino zu befassen. Die Forschungseinrichtung mit ihrem Filmstock, ihren Sommeruniversitäten und Symposien hat es während der letzten zehn Jahre geschafft, dass an mehr als 60 Universitäten im englischsprachigen Raum zum DEFA-Film geforscht wird. Publizistisch schlägt sich dieses erstaunliche Interesse auch in der neuesten Ausgabe der renommierten Fachzeitschrift „Film History“ nieder, die sich mit dem Themenschwerpunkt „Cold-War German Cinema“ fast ausschließlich der DEFA widmet. Einzeluntersuchungen gelten Co-Produktionen zwischen der DDR und Frankreich in den 1950er-Jahren, für die Stars wie Simone Signoret, Yves Montand oder Jean Gabin hinter den „Eisernen Vorhang“ reisten, sowie dem Musical und der Romanze. Stefan Soldovieri (Universität Toronto) entdeckte im DEFA-Kino sogar ein ganz neues Genre: den „Kahn-Film“. In den Lustspielen „Der Kahn der fröhlichen Leute“ (1950) mit Petra Peters und „Alter Kahn und junger Liebe“ (1956) mit Götz George untersucht er Ost-West-Bezüge und Modernisierungstendenzen. Die DEFA-Geschichte scheint, wie solche Artikel belegen, noch für viele Erkundungen offen zu sein. Es muss ja nicht gerade so weit gehen, wie ich es selbst in Amherst erlebte, wo „Spur der Steine“ von 18-jährigen Studenten als bedrohliche Science-Fiction-Parabel interpretiert wurde.

Ralf Schenk (filmdienst Sonderheft 10/2006)